12.09.2026. 12-14h y de 17-22h.
Performance a las 19:30h

Comisariado: Mario Gutiérrez Cru y Natalia Colina
Artistas: Stein Henningsen (nor), Rui Soares Costa (por) & André Gonçalves (por), Ilaria Di Carlo (ita), Ángel Biyanueba (esp), Chus García-Fraile (esp), HeeSue Kwon (co) y Alan Kwan (chi)

Mirar nunca es permanecer fuera. Las obras reunidas en No hay afuera parten de lugares distintos —el paisaje, la vigilancia, la guerra, la máquina, el cuerpo— pero comparten una misma sospecha: que la distancia entre quien observa y aquello que observa es mucho menos estable de lo que creemos. En un primer movimiento, la imagen convierte la crisis en paisaje y nos obliga a preguntarnos desde dónde la contemplamos. En el segundo, esa distancia se rompe definitivamente y el espectador entra en el propio dispositivo.

I. Hasta el fin del mundo, más o menos

“Cuando llegue a la ciudad, / ningún muelle lo abrigará”, escribía Mário Cesariny en O navio de espelhos. Quizá este programa empieza ahí: en un barco imposible, cubierto de reflejos, suspendido sobre el agua, esperando una marea que sube lentamente. No hay catástrofe todavía. Eso es lo inquietante. La catástrofe contemporánea casi nunca entra dando un portazo; suele llegar como una espera, como una imagen bella, como una repetición que preferimos no entender del todo.

Las obras reunidas habitan ese intervalo entre la señal y el desastre, entre la belleza y su reverso, entre mirar y ser mirados. En la pieza de Stein Henningsen, un hombre vestido con traje golpea furiosamente el hielo sobre un témpano a la deriva. En O navio de espelhos, de Rui Soares Costa & André Gonçalves, un barco suspendido sobre el Tajo espera la subida del agua. En POLYPHEM, de Ilaria Di Carlo, un paisaje industrial de residuos de bauxita se convierte en una nueva Odisea del Antropoceno. En Ley Orgánica 4/1997, de Ángel Biyanueba, el cielo aparece encerrado en cápsulas de videovigilancia. Y en Artificios, de Chus García-Fraile, los fuegos artificiales oscilan entre celebración nocturna y memoria visual del bombardeo.

El mar ya no es solo mar. El cielo ya no es solo cielo. El fuego ya no es solo fiesta. El paisaje ya no es solo paisaje. Cada imagen queda atravesada por una sospecha: ¿vemos una advertencia o un espectáculo?, ¿un reflejo o una amenaza?, ¿una celebración o una forma domesticada de violencia? La crisis no aparece aquí como un futuro lejano, sino como una condición ya instalada en nuestra manera de mirar.

Hay algo casi cómico, si no fuera bastante grave, en ese hombre que golpea el hielo que lo sostiene: un pequeño Sísifo climático con traje, empeñado en negociar con la física a martillazos. Algo parecido ocurre con el barco de espejos sobre el Tajo: vemos subir el agua, intuimos la amenaza, pero seguimos contemplando la escena con una calma sospechosa, quizá porque el reflejo es demasiado bello. También POLYPHEM, nos coloca en esa incomodidad: la devastación industrial se vuelve sublime, casi hipnótica, y la belleza deja de absolvernos.

En paralelo, la mirada deja de ser libre para convertirse en dispositivo de control. En Ley Orgánica 4/1997, incluso el cielo puede ser delimitado, observado y archivado. En Artificios, la explosión festiva conserva su genealogía bélica: belleza y violencia comparten luz, ruido y coreografía.

Estas obras no explican el desastre; lo hacen aparecer en sus formas más ambiguas: una deriva, una espera, un residuo, un encuadre, una luz en la noche. Tal vez el problema no sea que no veamos lo que ocurre, sino que lo vemos demasiado bien, con demasiada belleza, con demasiada costumbre. Hasta el fin del mundo, sí. Pero sin muelle, sin coartada y, por favor, sin fuegos artificiales de cierre.

Texto: Mario Gutiérrez Cru

Entre ambos recorridos

Si en Hasta el fin del mundo, más o menos la mirada descubre que ya está implicada en aquello que contempla, en Dejar de ser espectadora esa implicación se vuelve física. La distancia ya no se cuestiona solamente: desaparece. El ojo entra en la máquina y el cuerpo entra en la imagen.

II. Dejar de ser espectadora

En esta sala hay dos maneras de dejar de ser espectador. Una es óptica: la máquina se abre y te mira mientras miras. La otra es corporal: un cuerpo ajeno te presta sus pasos, su miedo, su olfato.

En LUF Scope, la proyección se mira a sí misma. Un dispositivo regula la velocidad del obturador y deja ver lo que normalmente permanece oculto dentro de la máquina: la rueda de colores que gira en el interior del proyector, ahora expuesta sobre la pantalla como un espectro que respira. Una cámara en directo captura ese campo de color y lo devuelve a la sala, cerrando un circuito entre la pantalla, el objetivo y los ojos que miran. El público no solo ve: es visto viéndose, y en ese cruce el cuerpo deja de ser espectador para volverse parte del aparato óptico, engranaje de su propia percepción. No hay grabación previa, no hay memoria: todo ocurre en el instante en que ocurre. LUF Scope no representa el tiempo presente, lo produce —una y otra vez, mientras el mecanismo gira y el bucle se sostiene. Kwon no inventa una imagen nueva: reordena lo que ya estaba ahí, latente en el interior del proyector, y lo devuelve convertido en experiencia. El punto de vista, aquí, no está fijo en un lugar —se expande hacia la máquina, hacia la pantalla, hacia el cuerpo que mira y es mirado.

En Scent, durante unos minutos, el espectador sale de sí y encarna a un perro que camina entre los escombros de una ciudad sin nombre, sin bandera, sin fecha —una guerra que podría ser cualquier guerra— y recoge, una a una, las almas de los muertos. No hay explicación, no hay contexto histórico: solo el olfato de un animal guiando el cuerpo a través del miedo, la oscuridad y, de vez en cuando, un destello breve de esperanza. En este videojuego “jugar” es una palabra que queda corta y grande a la vez: el elemento lúdico se diluye y las decisiones se transforman en una ilusión. Puedes esconderte, acercarte, avanzar o quedarte quieto. Negarte a elegir también es una opción, pero la experiencia, entonces, podría terminar. Un visitante toma el control del perro y el resto del público observa. La partida deja de ser un juego privado y se vuelve una experiencia compartida, casi cinematográfica: quien juega y quien mira construyen juntos la película.

Una máquina que se observa girando. Un cuerpo prestado que camina por el horror. En ambos casos, algo se disuelve: la distancia entre quien mira y lo mirado, entre quien decide y lo decidido. La sala entera se convierte en un espejo —a veces óptico, a veces moral— donde el público ya no puede quedarse completamente afuera.

Texto: Natalia Colina