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AGENDA 2020

ARTISTAS 2020
¡A Dios pongo por testigo…!

Artistas: Shir Handelsman (isr), Glenda León (cub)

Muero porque no muero
Santa Teresa de Jesús

La muestra que aquí se presenta parte de una exquisita selección de dos obras de los artistas Shir Handelsman (isr) y Glenda León (cub), cuya narrativa se centra en un cuestionamiento de los valores teológicos activos en la actualidad. Un argumento que conduce a plantearse si este es un momento en que la agonía devenida de la creencia o la no creencia en Dios (o en más de uno) es mayor que nunca; o, por el contrario, si hubo épocas en que sembró con más fuerza. En cualquier caso, la agonía mencionada se halla en el acto de buscar una verdad a las cuestiones más esenciales de la vida, empezando por qué sentido tiene la propia vida y cuál es el papel de la religión en todo ello; en cómo llegar a la comunicación y al encuentro con Dios; o, en qué razón hay en la institución que lo envuelve, y si la escogida es la correcta (iglesia, mezquita, mandir…). Esta asociación de preguntas ha constituido un modo de vivir a lo largo de los siglos; también de morir y de luchar; de luchar por la vida y vivir de la lucha, de la fe, que, en definitiva, es dudar. <>, decía el bueno de Unamuno en su libro La agonía del cristianismo. Debido a la fe, el ser humano siempre se hizo la gran pregunta, pero pocas veces ha buscado la respuesta. Y es, quizá, porque duda, y teme hacerlo. La ausencia de una respuesta a todas aquellas preguntas es la consecuencia de la agonía. Incluso, los textos sagrados, los cuales (se suponen) contienen los caminos hacia las respuestas, están henchidos de paradojas. Y en ocasiones, hay respuestas que son agonía pura y explícita, como ocurre con el Dios cristiano, que dijo algo así <> (Mat., X, 34-37). ¿Acaso quería hablar de la paz en su reino? Sea cual fuere su pretensión, de nuevo deviene en agonía. Aunque, empiezo a pensar que es algo que atrae, pues agonía significa luchar por la vida, y el culto cristiano es el culto al cristo agonizante, aquel que lucha por su vida en la cruz y grita <>. No me sorprende que exista la duda, en este o en cualquier otro momento. Creer en lo que no vimos se enseña en el catecismo que es la fe, y eso solo lo saben los que son o fueron creyentes.

Con estas dos obras se le presenta al espectador una cuestión que quizá ponga en tela de juicio su idea de creencia o de verdad, incluso de su propia fe. Y a pesar de que aquí se menciona reiteradamente al cristiano, da exactamente lo mismo a qué Dios se tiene devoción o a que tipología de religión se sigue o se pertenece:

La pieza de Shir Handelsman, titulada como Recitative, muestra de primera imagen un paisaje insólito, vacío y nublado. Un fondo gris y silencioso, que infunde tranquilidad y ansiedad al mismo tiempo. Paulatinamente, el silencio y el vacío se ven interrumpidos, primero por un sonido chirriante a la vez que melódico, y después por una figura que se eleva lentamente hasta ocupar la visión por un tercio de su cuerpo. De esta figura, llama la atención el rostro, y en concreto, la expresión que esboza, pensativa, con los ojos entreabiertos y mirando hacia un infinito a la espalda del espectador. De pronto, arranca con una voz grave, alta y profunda, y construye una serie de frases: <>; se ha descubierto, es un cantante de ópera que lanza una jaculatoria al aire. Aunque, y para mayor asombro, no es tanto su voz lo que sobresale, sino más bien el eco que produce, pues es aún más grave, alto y profundo. Quiere decir que allá donde esté, no hay nadie más a su lado; el cantante está solo. Al instante, la cámara torna la vista, se posa a su espalda y muestra el otro lado del infinito, aquel que al principio le estuvo vetado al espectador. Además, ahora el torso del cantante se convierte en una figura de dos tercios, y vemos que se encuentra en una plataforma elevadora, por encima del suelo. Seguidamente, aparecen más elevadoras que brotan desde abajo, pero éstas están vacías. El cantante sigue solo. La cámara continúa con su juego, moviéndose y descubriendo distintas perspectivas. Luego los dos tercios pasan a ser un cuerpo entero y, de repente, el cuerpo se enfrenta ante nuevas elevadoras que suben más allá de donde él se encuentra. Y vuelven a bajar. Parece una danza pre-meditada. Mientras tanto, el cantante reanuda la entonación: <>, y las máquinas continúan danzando de arriba abajo y de abajo arriba. Incluso, el sonido que era chirriante ahora se presenta como un acompañamiento a la letra; es la orquesta. La pieza finaliza con una escena que describe la ascensión de Cristo, expresando el deseo de llegar a ser uno solo con Dios, y lo hace mediante una imagen apoteósica que parece emular el Gólgota o Calvario.

Glenda León nos transporta a un escenario opuesto, pero que otorga la misma sensación: el interior de una iglesia que seduce tanto a la vista como al oído. Quizá la congoja es aún mayor en esta pieza, pues la escenografía atrapa incluso al más hábil de los escapistas. Se trata de una imagen barroca, imponente, monumental y, sobre todo, recargada. Repleta de iconos; iconografías e iconologías. No obstante, el icono que a Glenda León le interesa mostrar no es el tallado en madera o en piedra o el pintado en tabla o en pared, sino más bien aquel que reza entre los bancos de la nave central bajo un aurea de suma sacralidad. Son varias las figuras; algunas están sentadas y otras de rodillas, pero tienen en común que agachan la cabeza, y parece que buscan el encuentro con Dios. De repente, vemos que una luz irradia en sus rostros, y podría significar la iluminación del éxtasis envolviendo sus cuerpos. Sin embargo, no tardamos en descubrir que el acto es falso, y no hay acción divina, sino tecnológica. Estas figuras no se comunican con el Dios cristiano, sino entre ellas mismas o con sus iguales a través de un teléfono móvil. De una manera muy poética, la artista nos conduce a cuestionarnos si tras la irrupción del fenómeno globalizador se ha reemplazado el encuentro con Dios, la búsqueda de la verdad o la lectura de los textos sagrados, por la pantalla de un móvil y la respuesta generada por un mundo interconectado y de “verdades” instantáneas. También es muy probable que hayamos perdido el interés por la respuesta a una pregunta (o varias) que el ser humano se lleva formulando desde hace siglos, y que nunca ha hallado la solución por la (aparente) dificultad de su naturaleza.

Texto: Pedro José Trujillo

ARTISTAS

AGENDA 2019

ARTISTAS 2019

Memoria y trauma

Las tres obras expuestas en este espacio conjugan una suerte de conexiones significativas sobre la irrupción con o sobre algo que persigue, atormenta y enclaustra al individuo. De esta manera la memoria se confiere en la capacidad de descender a los infiernos particulares de cada autor, haciendo consigo reflexionar al espectador sobre las problemáticas acuciantes que giran en torno a echar la vista atrás.

Las remembranzas más oscuras e incubadas por la psique son diseccionadas y usadas como punto primigenio a la hora de construir un discurso que está tanto en el mensaje más inmediato como en la forma o la materialidad que lo hacen posible. Javier Olivera utiliza así el impacto generado hacia el observador debido al contraste de tamaño, y por ende a la investigación en el asunto espacial, de las proyecciones. Un juego espacial que incumbe tanto el ojo que mira, como los ojos que son proyectados, la joven confinada en el cubo sólido e inmóvil donde es violada por Acteón. Francisco José Fargas nos limita también, nuestra mirada se encierra por lamas horizontales en una persiana veneciana. ¿Por qué el ciervo?, ¿por qué el hombre?, ¿por qué la mujer?; ¿y la gallina?, los andares por esa escalera a los recuerdos que da Kika Nicolela son a trompicones, desiguales; la gallina carente de gracilidad nos hace reír moviéndose de forma impredecible y así tornándose la síntesis más fidedigna de nuestra forma común y mundana de articular el discurso del trauma, algo que pesa tanto que es casi imposible crear una linealidad formal. Nicolela se permite cloquear tal y como se entiende, de manera irregular y confrontada, el humor y la desgracia son puntos disonantes que viven en ese pequeño y rupestre espacio, ¿por qué no? ¿acaso el acercamiento a nuestra propia memoria tiene normas preestablecidas? ¿hay algo eminentemente correcto en el momento de esa aproximación?

Hay un ejercicio de destrucción, la energía donde emana el surgir, el cambio; el poder del padre omnisciente, como el gran cineasta argentino Héctor Olivera frente a su hijo Javier Olivera,  cuya unión freudiana con el statu quo cobra cada vez más peso en el universo de significación contemporáneo. Este convive en el espacio del patriarcado, la mirada sin represalias y la impunidad de marcar tu evolución y habitar en tu memoria. Frente a todo estos los autores viven y desviven en la huella bajo la agonizante búsqueda de la emancipación de los demonios que con cornamentas de ciervo les subyugan.

Texto: Ismael Cabrera

Javier Olivera nacido en la cosmopolita ciudad de Buenos Aires en 1969 se interesó por la pintura cuando joven gracias a sus maestros Luis Felipe Noé y Eduardo Stupía. Pero, fue el cine su futura y principal vía de expresión, creando así importantes obras de ficción como El visitante (1999) o El camino (2000). Actualmente se encuentra en una fase de experimentación audiovisual sobre la memoria, su obra Monumentos (2019), surge directamente de su aclamado documental La sombra (2015).

Francisco José Fargas García formado en el Instituto del Cine Madrid es realizador audiovisual y profesional en grabación y edición de vídeo. Se define como un enamorado del arte y esto se ejemplifica en su obra más reciente La Femme Cerf (2018) la cual lleva consigo una larga lista de festivales de renombre.

Kika Nicolela es una de las artistas y directoras brasileñas más relevantes en el panorama del arte experimental. Licenciada en cine y video por la universidad de Sao Paulo, Nicolela utiliza la cámara como herramienta para el discurso de la identidad. Gracias a su multidisciplinariedad ha creado obras que abarcan el video, la videoinstalación o la performance, algunos de sus trabajos más destacados son Tropic of capricorn (2005), Desesmetak (2010) o Tidelands (2010-2016).

ARTISTAS 2018

Más allá de lo que mis ojos alcanzan a ver…

Si bien la visión es un modo personal de percibir el mundo exterior y una determinada manera de ver, no obstante, existen unas “políticas de la visión” que responden a un esquema clasificatorio, facilitando una aprehensión “común” del mundo (Rancière, Aisthesis. Escenas del régimen estético del arte).

Las tres artistas aquí presentadas comparten un interés común por analizar el acto de ver y contemplar la realidad, así como sus diversos modos de (re-)presentación y percepción, mediante el ejercicio de “pensar en imágenes” a la manera de Aby Warburg y Walter Benjamin. En este sentido, la imposibilidad de ver y comunicar una verdad absoluta se convierte en el punto de partida para generar conocimiento, al tiempo que revela aquellos mecanismos intrínsecos al régimen escópico y discursivo dominante de la sociedad occidental (el “ruido” de la imagen reenvía al medio). Tras su emancipación, la imagen puede reaccionar y accionar un discurso otro entre el espacio de la reivindicación y la proposición.

La propuesta de Cecilia Ceccherini & Ciara Iacovone, Undisovered Lie, se materializa en un doble canal como formato para hacer dialogar el lenguaje visual y verbal, ver y comunicar, en un desarrollo cuasi sociológico de las lógicas de la mentira. El encuentro que se produce entre ambos canales, y que evoluciona de un modo decadente por la degradación del color al son de las imágenes, se efectúa de forma complementaria desde el momento en el que uno parece la esencia cromática del otro. La presente videoinstalación alude al poder de la mentira como forma de existencia, por medio de realidades alteradas, distorsionadas, instrumentalizando el lenguaje al servicio de intereses de toda índole. En este sentido, Jacques Rancière alertaba de la necesidad de emanciparse de cualquier “mensaje parásito” configurado según el proyecto educativo establecido a partir del binomio saber-ver (Jacques Rancière, Le partage du sensible: esthétique et politique). Una vez conseguido, se abriría una nueva fisura entre lo percibido y lo comprendido.

La videoinstalación de Paula Abalos, Inmortales, revisa el fenómeno de la contemplación como modos de contemplar y ser contemplados, como herramienta de introspección y de estudio de ciertos patrones de conducta para analizar fenómenos sociales. De un modo rítmico, las personas aquí filmadas nos muestran una realidad vista y producida por un smartphone dentro del Musée de l’Orangerie de Paris. En una de sus salas, y con los Nenúfares de Monet como telón de fondo, se van sucediendo una serie de actitudes repetitivas por parte del visitante (toma fotográfica en modo selfie) que están siendo paralelamente registradas por la artista. El resultado es la superposición de pantallas –interfaces sucesivas – que conducen a una congelación de la narración y a la vacuidad de su significado, en pro del sentir visual como forma dominante de vivir y experimentar nuestro mundo actual. Los Inmortales forman parte de este espacio eterno que edulcora una realidad que se nos escapa cada vez más.

La propuesta Ever Folding, de la artista Ro Caminal, hace hincapié en cómo el acto de mirar implica proyectar, construir y precisar una intención, puesto que la mirada es una captura del mundo y una apertura hacia lo externo jamás inocente. Así pues, mientras suena El himno de la alegría, un montaje rápido de imágenes exhibe pliegues continuos de una realidad aparentemente unidireccional. En efecto, el pliegue, material flexible y fácil de adaptar al tiempo y al espacio, permite romper con los binarismos identitarios al tiempo que ofrece una realidad múltiple. El espacio plegado, opuesto a los esquemas simétricos de la visión clásica, articula una nueva organización espacial y genera nuevas relaciones sociales al jugar con las fricciones del adentro y el afuera, la figura y el fondo (Gilles Deleuze, Le Pli. Leibniz et le Baroque). “Solo mis ojos permanecerán para vigilar y perseguir, y volver tus sueños caos” son los últimos versos extraídos con los que finaliza la proyección del vídeo. Si bien la ausencia del tiempo (vigilar, perseguir) remite más a la “escritura” de una historia sin revisión que a la posibilidad de cambio, no obstante, estos evil eyes (Homi Bhabha, El lugar de la cultura) pasan a ser tanto el sujeto narrador como las zonas de resistencia de la condición poscolonial. Además, la perturbación de la mirada da a conocer aquello que no se anuncia; hace presente aquello que está ausente, esto es, “un arte secreto llamado invisibilidad”.

A pesar de que la percepción, la comunicación y la visión están orientadas a la acción, todas ellas retienen de lo real lo que Pierre Bourdieu vino a denominar la évidence aveuglante: evidencia cegadora al mostrar el mundo “tal cual es” (Pierre Bourdieu, Esquisse d’une théorie de la pratique). Partiendo de esta premisa, los tres proyectos se disponen a interrogar las lógicas del lenguaje visual derivando, si no a una pérdida de su centralidad, sí, al menos, a su cuestionamiento como vía principal de aprehensión y comunicación de la experiencia.

Texto: Coral Nieto García

ARTISTAS 2017

LO APARENTEMENTE ABSURDO (COTIDIANO)

En un momento como el actual, las realidades sólidas (Bauman, 2011) de nuestros abuelos ya no existen (ej: trabajo fijo, el matrimonio para toda la vida, las grandes fábricas que iban a durar como las catedrales, etc.). La preocupación de nuestra vida social e individual ha dado un giro vertiginoso y consiste en prevenir que las cosas se queden fijas, que sean tan sólidas que no puedan cambiar en el futuro. La quimera de las soluciones para siempre ya no convence a nadie.

¿Pero acaso la apertura total al cambio es el camino? ¿Es un ideal estar siempre listo para cambiar sin compromiso con nada ni nadie? Ser totalmente flexible a las necesidades del mercado no permite columnas vertebrales donde sostener valores no económicos y nos sitúa en un contexto totalmente inhóspito, en el que aparentemente somos más libres que nunca antes y a la vez más impotentes que en ningún otro momento de la historia, sin agentes, ni instituciones colectivas capaces de frenar el capricho del dinero (Barranco, 2017).

En un contexto así, la posibilidad de un cambio centrado en los valores humanos podría venir de acciones situadas fuera de contextos productivos, alejadas de las imposiciones de la tecnología, de la globalización y de las mismas modas. Este polo de experimentación llevado al extremo podría llevarnos a la evasión. Es por esto que incluir en la situación de ensayo objetos del contexto ayuda a representar parte de esta “realidad” cultural. Según esta idea, el análisis de nuestra relación con los objetos, descubriría espacios simbólicos donde pensar (con otros), donde reconsiderar nuestras respuestas e inventar otras nuevas; podría ser el espacio transicional donde el encuentro con uno mismo y con otros fuera posible; un espacio donde el compromiso con estos encuentros permitiera sobrevivir a la cultura del consumo.

Bajo este telón de fondo filosófico-político, se mostrará una selección de piezas de videoarte que nos permite la experimentación con diferentes aspectos del proceso de cambio. Estas son las propuestas de cada uno de los artistas:

1. Annegien Van Doom nos enfrenta a la acción de vaciar (“Domestic Science”). A través de estas acciones, los objetos cotidianos en movimiento transforman su uso en otro no convencional; de este modo, lo aparentemente trivial se convierte en un escenario épico, donde el artista con la magia del humor hace posible lo aparentemente imposible.

2. La acción de tirar y destruir (de Luís Úrculo en “Ensayo sobre la ruina”) nos enfrenta al desplome de composiciones de objetos con formas neoclásicas. El autor juega con los objetos, pero la confrontación con el concepto de caída inevitable nos aleja de la sensación lúdica.

3. La acción extrañamente complicada de “El camino más largo” (Alejandro Ramiro), presenta paisajes cotidianos que se transforman con la acción misma en paisajes fantásticos inusuales donde parece que soñar despierto es posible y a la vez difícil (sin tocar suelo). Parece un reclamo del sentido común y de las acciones posadas en la tierra.

4. El cuerpo (sus posiciones, sus movimientos, acompañado de la expresión facial) aparece en última instancia como pantalla reflectante de los mandatos externos (“Instrucciones 1+” de Paula Abalos), influido por contextos socio-familiares aparentemente ausentes. La libertad de las respuestas motrices parece mayor de lo que transmiten las instrucciones del emisor.
Cada una de estas piezas convierte lo material en el protagonista en un escenario de experimentación con lo invisible y parece invitarnos al cuestionamiento de lo aparente, de lo que “es así porque siempre fue así”.

Desde esta perspectiva, el espacio público de un sala de exposiciones se convierte en un lugar de encuentro de fantasías particulares, donde lo menos valorado socialmente puede ser la propuesta más preciada en la búsqueda de un espacio de libertad y escucha. Estas obras quizás no consigan cambiar las grandes estructuras políticas y económicas, pero ofrecen alternativas a la relación con los contextos más próximos.

Texto: María Jáñez

ARTISTAS 2011

ARTISTAS 2010

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