{"id":23089,"date":"2026-06-18T00:44:49","date_gmt":"2026-06-17T22:44:49","guid":{"rendered":"https:\/\/proyector.info\/retroalimentacion-y-otros-videojuegos\/"},"modified":"2026-09-08T00:14:30","modified_gmt":"2026-09-07T22:14:30","slug":"hyperhouse-no-hay-afuera","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/proyector.info\/en\/hyperhouse-no-hay-afuera\/","title":{"rendered":"NO HAY AFUERA"},"content":{"rendered":"\n

12.09.2026. 12-14h y de 17-22h.
Performance a las 19:30h<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Comisariado: Mario Guti\u00e9rrez Cru<\/a> <\/strong>y Natalia Colina<\/a><\/strong>
Artistas: <\/strong>Stein Henningsen<\/a> (nor), Rui Soares Costa<\/a> (por) & Andr\u00e9 Gon\u00e7alves<\/a> (por), Ilaria Di Carlo<\/a> (ita), \u00c1ngel Biyanueba<\/a> (esp), Chus Garc\u00eda-Fraile<\/a> (esp), HeeSue Kwon<\/a> (co) y Alan Kwan<\/a> (chn)

Mirar nunca es permanecer fuera. Las obras reunidas en No hay afuera<\/em> parten de lugares distintos \u2014el paisaje, la vigilancia, la guerra, la m\u00e1quina, el cuerpo\u2014 pero comparten una misma sospecha: que la distancia entre quien observa y aquello que observa es mucho menos estable de lo que creemos. En un primer movimiento, la imagen convierte la crisis en paisaje y nos obliga a preguntarnos desde d\u00f3nde la contemplamos. En el segundo, esa distancia se rompe definitivamente y el espectador entra en el propio dispositivo.<\/p>\n\n\n\n

I. Hasta el fin del mundo, m\u00e1s o menos<\/strong>

\u0003\u201cCuando llegue a la ciudad, \/ ning\u00fan muelle lo abrigar\u00e1\u201d, escrib\u00eda M\u00e1rio Cesariny en O navio de espelhos. Quiz\u00e1 este programa empieza ah\u00ed: en un barco imposible, cubierto de reflejos, suspendido sobre el agua, esperando una marea que sube lentamente. No hay cat\u00e1strofe todav\u00eda. Eso es lo inquietante. La cat\u00e1strofe contempor\u00e1nea casi nunca entra dando un portazo; suele llegar como una espera, como una imagen bella, como una repetici\u00f3n que preferimos no entender del todo.<\/p>\n\n\n\n

Las obras reunidas habitan ese intervalo entre la se\u00f1al y el desastre, entre la belleza y su reverso, entre mirar y ser mirados. En la pieza de Stein Henningsen<\/a>, un hombre vestido con traje golpea furiosamente el hielo sobre un t\u00e9mpano a la deriva. En O navio de espelhos<\/em>, de Rui Soares Costa<\/a> <\/strong>& Andr\u00e9 Gon\u00e7alves<\/a><\/strong>, un barco suspendido sobre el Tajo espera la subida del agua. En <\/a>POLYPHEM<\/em><\/mark><\/a>, de Ilaria Di Carlo<\/a>, un paisaje industrial de residuos de bauxita se convierte en una nueva Odisea del Antropoceno. En <\/mark>Ley Org\u00e1nica 4\/1997<\/mark><\/a><\/em>, de \u00c1ngel Biyanueba<\/a>, el cielo aparece encerrado en c\u00e1psulas de videovigilancia. Y en Artificios, de Chus Garc\u00eda-Fraile<\/a>, los fuegos artificiales oscilan entre celebraci\u00f3n nocturna y memoria visual del bombardeo.<\/p>\n\n\n\n

El mar ya no es solo mar. El cielo ya no es solo cielo. El fuego ya no es solo fiesta. El paisaje ya no es solo paisaje. Cada imagen queda atravesada por una sospecha: \u00bfvemos una advertencia o un espect\u00e1culo?, \u00bfun reflejo o una amenaza?, \u00bfuna celebraci\u00f3n o una forma domesticada de violencia? La crisis no aparece aqu\u00ed como un futuro lejano, sino como una condici\u00f3n ya instalada en nuestra manera de mirar.<\/p>\n\n\n\n

Hay algo casi c\u00f3mico, si no fuera bastante grave, en ese hombre que golpea el hielo que lo sostiene: un peque\u00f1o S\u00edsifo clim\u00e1tico con traje, empe\u00f1ado en negociar con la f\u00edsica a martillazos. Algo parecido ocurre con el barco de espejos sobre el Tajo: vemos subir el agua, intuimos la amenaza, pero seguimos contemplando la escena con una calma sospechosa, quiz\u00e1 porque el reflejo es demasiado bello. Tambi\u00e9n POLYPHEM<\/em><\/mark><\/a>, nos coloca en esa incomodidad: la devastaci\u00f3n industrial se vuelve sublime, casi hipn\u00f3tica, y la belleza deja de absolvernos.<\/p>\n\n\n\n

En paralelo, la mirada deja de ser libre para convertirse en dispositivo de control. En Ley Org\u00e1nica 4\/1997<\/mark><\/a>,<\/mark><\/em> incluso el cielo puede ser delimitado, observado y archivado. En Artificios, la explosi\u00f3n festiva conserva su genealog\u00eda b\u00e9lica: belleza y violencia comparten luz, ruido y coreograf\u00eda.<\/p>\n\n\n\n

Estas obras no explican el desastre; lo hacen aparecer en sus formas m\u00e1s ambiguas: una deriva, una espera, un residuo, un encuadre, una luz en la noche. Tal vez el problema no sea que no veamos lo que ocurre, sino que lo vemos demasiado bien, con demasiada belleza, con demasiada costumbre. Hasta el fin del mundo, s\u00ed. Pero sin muelle, sin coartada y, por favor, sin fuegos artificiales de cierre.

Texto: Mario Guti\u00e9rrez Cru<\/a><\/p>\n\n\n\n

Entre ambos recorridos<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Si en Hasta el fin del mundo, m\u00e1s o menos<\/em> la mirada descubre que ya est\u00e1 implicada en aquello que contempla, en Dejar de ser espectadora<\/em> esa implicaci\u00f3n se vuelve f\u00edsica. La distancia ya no se cuestiona solamente: desaparece. El ojo entra en la m\u00e1quina y el cuerpo entra en la imagen.

II. Dejar de ser espectadora<\/strong>

En esta sala hay dos maneras de dejar de ser espectador. Una es \u00f3ptica: la m\u00e1quina se abre y te mira mientras miras. La otra es corporal: un cuerpo ajeno te presta sus pasos, su miedo, su olfato.<\/p>\n\n\n\n

En LUF Scope<\/a><\/em>, la proyecci\u00f3n se mira a s\u00ed misma. Un dispositivo regula la velocidad del obturador y deja ver lo que normalmente permanece oculto dentro de la m\u00e1quina: la rueda de colores que gira en el interior del proyector, ahora expuesta sobre la pantalla como un espectro que respira. Una c\u00e1mara en directo captura ese campo de color y lo devuelve a la sala, cerrando un circuito entre la pantalla, el objetivo y los ojos que miran. El p\u00fablico no solo ve: es visto vi\u00e9ndose, y en ese cruce el cuerpo deja de ser espectador para volverse parte del aparato \u00f3ptico, engranaje de su propia percepci\u00f3n. No hay grabaci\u00f3n previa, no hay memoria: todo ocurre en el instante en que ocurre. LUF Scope<\/em> no representa el tiempo presente, lo produce \u2014una y otra vez, mientras el mecanismo gira y el bucle se sostiene. Kwon no inventa una imagen nueva: reordena lo que ya estaba ah\u00ed, latente en el interior del proyector, y lo devuelve convertido en experiencia. El punto de vista, aqu\u00ed, no est\u00e1 fijo en un lugar \u2014se expande hacia la m\u00e1quina, hacia la pantalla, hacia el cuerpo que mira y es mirado.<\/p>\n\n\n\n

En Scent<\/a><\/em>, durante unos minutos, el espectador sale de s\u00ed y encarna a un perro que camina entre los escombros de una ciudad sin nombre, sin bandera, sin fecha \u2014una guerra que podr\u00eda ser cualquier guerra\u2014 y recoge, una a una, las almas de los muertos. No hay explicaci\u00f3n, no hay contexto hist\u00f3rico: solo el olfato de un animal guiando el cuerpo a trav\u00e9s del miedo, la oscuridad y, de vez en cuando, un destello breve de esperanza. En este videojuego “jugar” es una palabra que queda corta y grande a la vez: el elemento l\u00fadico se diluye y las decisiones se transforman en una ilusi\u00f3n. Puedes esconderte, acercarte, avanzar o quedarte quieto. Negarte a elegir tambi\u00e9n es una opci\u00f3n, pero la experiencia, entonces, podr\u00eda terminar. Un visitante toma el control del perro y el resto del p\u00fablico observa. La partida deja de ser un juego privado y se vuelve una experiencia compartida, casi cinematogr\u00e1fica: quien juega y quien mira construyen juntos la pel\u00edcula.<\/p>\n\n\n\n

Una m\u00e1quina que se observa girando. Un cuerpo prestado que camina por el horror. En ambos casos, algo se disuelve: la distancia entre quien mira y lo mirado, entre quien decide y lo decidido. La sala entera se convierte en un espejo \u2014a veces \u00f3ptico, a veces moral\u2014 donde el p\u00fablico ya no puede quedarse completamente afuera.

Texto: Natalia Colina<\/a><\/strong><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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